Os reality shows, no caso, o “Big Brother”, não devem ser tomados como irrelevante “espetáculo de entretenimento”, consideração que não contribui em nada para uma análise crítica, além de desmobilizá-la. Ao contrário, buscar entender os signos audiovisuais produtores do imaginário deve ser, mais do que nunca, o foco da ação política contemporânea, pois o imaginário não é a irrealidade, algo abstrato, e sim “a câmera de produção da realidade por vir”.
Muito se tem falado, mas de fato muito pouco se analisa. Existe uma tendência por parte da crítica de ir aos programas sem levar em conta as complexidades e contradições do formato implicado, sendo escassas as iniciativas de análises mais complexas. Em geral, assume-se uma posição de superioridade em relação ao objeto criticado. À expressão da “realidade”, muitas vezes cabe o enfado, o deboche e o julgamento de olhos vendados. Olhos que vão às análises com conceitos já prontos, afirmando preconceitos de classe e não levando em consideração que os questionamentos podem ser mais ricos do que as certezas.
É curioso perceber o quanto o formato reality show é subjugado, de saída, pelo seu caráter “reality”. Se os mesmos “personagens” fossem ficcionais, certamente seria legítimo analisá-los como produções estéticas sintomáticas da contemporaneidade. Brasileiros são sempre os outros, e a evidência de conflitos, mesquinharias, ressentimentos e intrigas só é bem digerida quando travestida da ficção que, na maior parte das vezes, apazigua o desconforto e sofrimento do espectador.
Aos espectadores dos realities cabe a crueldade da vida posta em cena, em uma exposição que não ameniza nossas baixezas, nem ameniza a lógica econômica, produtora de tantas existências e tantos sonhos. Sonhos de visibilidade, de sucesso mercantil, de êxito empresarial, de ascensão social, mas também de inserção, reconhecimento e pertencimento.
A crueldade do “Big Brother” não ameniza nem mesmo os afetos, negativos e positivos, que se desenvolvem entre os personagens, capazes também de criar vínculos de amizade, amor e solidariedade. Não enxergar isso é cerrar a percepção para as sempre positivas contradições e ambigüidades de sentidos produzidos pelo programa. Que a crueldade seja então, como quer Clément Rosset, um princípio, uma ferramenta do pensamento para destrinchar os sentidos já dados e as verdades preestabelecidas. Afinal, todo sentido é um apaziguamento do conflito.

Categorias aprisionantes
A categoria identitária sempre foi peça fundamental para os Estados totalitários que, em momentos distintos da história, tiveram como projeto a eliminação de categorias inteiras, quando estas não “interessavam” ao sistema político vigente.
Sintomaticamente, a composição identitária dos personagens do “Big Brother Brasil” parece ser, em princípio, uma mistura da categorização policialesca dos Estados totalitários com os sistemas de classificação do IBGE. E, ainda, poderíamos considerar que as estratégias de seleção e composição dos participantes do “BBB” são herdeiras dos Estudos Culturais, com suas políticas identitárias baseadas em origem e gênero.
No “BBB5” isso é muito claro. De início, todos os participantes responderam à mesma entrevista e ao mesmo perfil que se encontram acessíveis no site do programa. São definidos por um preciso e ajustado inventário de consumo, gosto pessoal, comportamento e atributos, como se todos os itens revelassem a mesma coisa: o posicionamento do participante em uma hierarquia social e cultural.
É uma espécie de Censo mais nuançado. Vale como experiência antropológica, mas isso só tem algum sentido se se parte do princípio de que o outro é objeto de análise. Se a expectativa for contrária, é preciso ir cotidianamente aos programas exibidos para tentar captar uns sopros de vida que contradigam as ferrenhas e aprisionantes categorias.
Alguns participantes receberam, de Pedro Bial ou dos próprios participantes, os nomes de suas categorias. A paranaense Grazielli e também Miss Brasil é chamada pelos colegas antagonistas, na maior parte do tempo, de “Miss”. O diminutivo Grazie tem sido proferido apenas pelos muito próximos, Jean e Pink. A carioca Tatiana, da Ilha do Governador, é chamada por Bial de Tati Rio, ou Tati Ilha, em parte porque uma quase homônima existe, a Tatiane Pink, mais conhecida por sua cor predileta e jeito vibrantes, o que dispensaria, na prática, as terminações “Rio” ou “Ilha” do nome de Tatiana. Mas parece que os personagens com menos interioridade elaborada no programa, ou cujas categorias são menos ficcionalizadas, são os mais carentes de alcunhas identificatórias.
Algumas personagens competem pela origem, para saber quem irá, por exemplo, melhor representar o Nordeste. Pink e Karla, de Pernambuco, e Natália, do Ceará, brigam para saber quem vai ocupar a posição de “nordestina legítima”.
A carismática cabeleireira Pink sai em vantagem, porque, desde o início do programa, tendo consciência da categoria, já disse não votar em conterrânea, nem em mulher. Ela ressalta, de modo incisivo e cômico que, além de nordestina e mulher, é pobre, digna, leal e de bom coração. Uma espécie de Heloísa Helena debochada e colorida, que soube ficcionalizar sua categoria, tendo sua imagem intensificada pela edição. Já a dançarina Karla se pergunta, em conflito: “O que será que Pernambuco vai pensar de mim?”.
Também o professor universitário e baiano Jean expressou e politizou sua “condição”. Alegou que estava indo ao primeiro paredão por ser gay, e não por ser um intelectual, articulado e manipulador, como foi justificado. Já o técnico de informática P.A, paulista e negro, e a dona de casa carioca, também negra, Aline inspiraram agressivos debates no fórum virtual de discussão do “BBB”.
Eram acusados de estarem envergonhando sua “classe” ao agirem de modo condenável. Mas condenado mesmo foi o médico paulista Rogério (Gê), rejeitado com recorde histórico (92% de 31 milhões de votos) por seus atos e que, parece, vai dar continuidade a seu projeto de comportamento e aparência nazifascista: quer se especializar em cirurgia plástica estética.
No entanto, contradizendo muitas vezes suas categorias, os personagens do “BBB” são existencialistas: constroem-se também por aquilo que fazem e falam. Como peixinhos no aquário, vivem e morrem pela boca. Aline já não é mais, apenas, negra, pobre e mãe de família. É agora a “fofoqueira”, “leva-e-trás” e “traíra”. Pode ser uma visão muito restrita e nada singular de alguém, mas é o preço que se paga quando se entra no jogo da imagem capitalizada.
Ratificando esse regime audiovisual de identidades fabricadas pelas ações dos personagens e tornando-as evidentes ficcionalmente, o “BBB5”, com talento e habilidade, criou uma animação, fazendo a paródia dos super-heróis animados.
O grupo dos “Gigantes” ou “Tropa de Choque” foi representado como “Os Inacreditáveis”, e o grupo do “bem” como “Os defensores”. No primeiro grupo, Rogério era o “Capitão Gê”; P.A, o “Mr. Paranóia”; Alan, o “Kid Pamonha”; Karla, a “Mulher Capacho”; Tati Rio, a “Garota Volúvel”, e Aline a “Agente X9”. No segundo, Jean era o “Homem Maravilha”; Pink, a “Incrível Pink”; Grazie, a “Miss Charada” e Sammy o “Ninja Ensaboado”.
Em uma das festas do “BBB5”, a “Soltando os Bichos”, o mesmo procedimento de ficcionalização se deu, mas, desta vez, a estratégia foi menos indolor para os confinados.
Cada participante recebeu uma fantasia de um animal, de acordo com sua índole e postura na casa, como se o Big Brother explicitasse a metáfora do “zoológico humano” que está na origem do conceito hobbesiano de convivência violenta e forçada. Jean era o leão, rei da floresta; Pink, a gata escandalosa cor-de-rosa; Grazie, uma doce borboleta, e Sammy, um anódino esquilinho.
Já no outro grupo as caracterizações foram, novamente, mais maliciosas. Karla era uma macaca cansada; P.A., um gavião; Natália, uma onça ambígua; Tati Rio, a cobra insatisfeita, e Aline, um corujão. Se, em princípio, através do confinamento de seres diversos, estava em questão uma tentativa de conciliação das diferenças, o retorno a uma velha visão “harmoniosa” de brasilidade, o que fica, ao final, é a explicitação das divergências ou, como escreveu o crítico Cleber Eduardo, a impossibilidade da idéia de cordialidade brasileira.

Pedagogia de mercado
Alguns autores defendem que o romance foi um gênero literário que refletiu, em grande medida, as relações de dominação coloniais e imperiais, reproduzindo, como produto histórico, a ideologia da dominação em sua forma, mesmo quando esta era nacionalizada por grupos dominados.
Herdeiras do romance, as grandes narrativas cinematográficas produzidas por Hollywood também exerceram, e exercem, sua dominação econômica e cultural, evidenciando, mais uma vez, que a forma ideológica da dominação é reproduzida mesmo quando nacionalizada pelos países periféricos.
Com o “formato narrativo Big Brother” acontece algo semelhante, pois se trata de um modelo de audiovisual internacionalista, exportado para todo o mundo, do Ocidente ao Oriente, dos países centrais aos periféricos. A diferença, em relação ao romance, é que o “Big Brother” não está vinculado a uma identidade de Estado-nação específica.
Sua origem não se concentra em um povo, nem em um território, mas em uma corporação transnacional que, por acaso, surgiu na Holanda -talvez até como fruto de uma tradição de representação de interiores.
Assim como o romance, o Big Brother reproduz uma relação de dominação, seja no pagamento de patentes para a empresa matriz, seja na própria lógica de funcionamento do programa, baseada na ideologia empresarial. Uma “dramaturgia da exclusão” é assim transformada em pedagogia.
Desse modo, no âmbito do capitalismo pós-industrial, o Big Brother naturaliza e tende a consolidar uma lógica própria às chamadas “leis de mercado”, estimulando novas formas de subjetivação e reforçando novos sistemas de valoração em consonância com essa pedagogia de mercado alicerçada no curto prazo.
Gilles Deleuze, em “Post-Scriptum para as Sociedades de Controle”, já havia escrito: “Se os jogos de televisão mais idiotas tem tanto sucesso é porque exprimem adequadamente a situação da empresa”. E no “Big Brother” está claro: as gincanas competitivas que “movem” a narrativa -e aqui caberia um paralelo entre as gincanas e o “cinema das atrações”- vinculam-se às dinâmicas seletivas das grandes companhias, através das quais os concorrentes ao emprego, ou à permanência na “casa”, serão testados.
Como empresa, os realities estão sempre se flexibilizando, se adaptando às demandas de mercado, de público e dos próprios competidores. Também usam o espaço para divulgar empreendimentos de organizações não-governamentais, incentivando a “responsabilidade social” e premiando, com estalecas (a moeda corrente da casa), o trabalho “voluntário”, no caso, voluntariamente imposto.
No “BBB5”, o personagem de Paulo André, o P.A., técnico em informática, enquanto discursava em nome de parcerias, foi incisivo: “Aqui é igual lá no emprego. Quem tá comigo sobe junto, quem não tá vai pra fora”. No seu grupo de parceiros, se encontrava o médico Rogério (Gê), mentor do complô e do grupo chamado de “Os gigantes”. Gê também realizava seu recrutamento baseado em sua teoria: “Quem joga junto vence e quem joga individualmente dança”, ou, ainda, “voto individual é voto nulo”.
Os integrantes do grupo defendiam, assim, as decisões corporativas e apresentavam, ao repudiar a diferença e a independência, matizes protofascistas. Alardeavam que “no jogo vale tudo” e que, por isso, era legítimo agir como jogadores, profissionalmente. Talvez eles tivessem destino melhor se participassem do reality show “O Aprendiz”, cópia brasileira de “The Apprentice”, idealizado pelo multimilionário americano Donald Trump, de quem se costuma ouvir a frase já transformada em bordão: “You are fired!”.
A contradição que se coloca é que no “Big Brother Brasil” os premiados não são os mais eficientes, mas o mais simples, humildes, coerentes e independentes, aqueles que “jogam com o coração”.
O padrão ou estatuto de julgamento da audiência brasileira, mais apropriadamente, do público votante, leva em conta o perfil social e a conduta moral dos participantes, isto é, os personagens construídos têm o desafio de serem competitivos sem passar dos limites, havendo aí um paradoxo: ao mesmo tempo em que se faz apologia dos atributos inatos e conquistados, da competitividade e da adaptabilidade, premia-se os ingênuos, os não-manipuladores e menos “aptos”. Elabora-se, assim, um projeto de hierarquização moral e de “justiça social” em um fórum privado publicizado.
Também não se pode deixar de perceber que as atitudes de afeto e solidariedade entre alguns personagens acabam se transformando em uma pedagogia positiva, de repercussão muito mais ampla do que a simples defesa verbal da ética e do respeito mútuo.
Jean e Pink, personagens do “BBB5”, são a prova desta relação fraternal e se transformaram, ao menos por enquanto, em referências em matéria de ética, sinceridade e compromisso. A questão é saber até quando eles poderão permanecer unidos, sem se indicarem ao paredão. Está aí a maior perversidade do programa: o “salvo-me se puder”, corrosivo de qualquer possibilidade de relação.

Um estado de exceção
A presença do “paredão” e de todo um vocabulário beligerante, como a convocação que invade nossos telefones celulares para que enviemos um “torpedo” para “detonar” algum participante, não por acaso se articula com um panorama de progressão contínua do que chegou a ser definido por alguns teóricos como “guerra civil mundial”.
Nesse contexto, o estado de exceção, segundo Giorgio Agamben, tende sempre mais a se apresentar como paradigma de governo dominante da política contemporânea, transformando-se, de uma medida provisória e excepcional, em técnica de governo. Assim, as práticas de exceção contemporâneas, engendradas por um Estado policial protetor, fazem da política do terror e da insegurança o principio gestor, estimulando, cada vez mais, a privatização dos espaços e o confinamento no interior deles.
Os reality shows de confinamento também são, a seu modo, sintomas de uma gestão midiática da insegurança que, implícita ou explicitamente, incita à vigilância, ao controle e à autoproteção em ambientes privados. Assim como na gestão midiática da insegurança, as guerras, civis ou militares, são transformadas em espetáculo, no “BBB” os conflitos também são capitalizados: tornam-se show.
Grosso modo, a diferença entre a condição de um estado de exceção e o confinamento do “BBB” é que este é hedonista e seus participantes lá estão voluntariamente. O que nos faz pensar que o “estado de exceção” do “BBB” é exercido não contra a sociedade, mas reivindicado por ela, em sua sede de competitividade, inserção, visibilidade e eliminação, mas também de implacável justiça.
Porém, para traçar um paralelo mais cuidadoso entre estado de exceção e reality shows de confinamento, é necessário ir ao primeiro e expor suas particularidades. O estado de exceção como definido por Agamben significa, na prática, a suspensão do ordenamento jurídico, isto é, a anulação dos direitos civis do cidadão e de seu estatuto jurídico como indivíduo.
O indivíduo deixa de sê-lo para se tornar uma categoria identitária, peça fundamental para os Estados totalitários, que, através do estado de exceção, podem propor e executar a eliminação de categorias inteiras que pareçam não integráveis ao sistema político. Contudo, precisa-se ressaltar que o estado de exceção não se dá necessariamente em uma ditadura, mas em um espaço vazio de direito.
De fato, o estado de exceção na sua forma moderna foi criado pela Revolução Francesa, pertencendo, portanto, à tradição da democracia e não àquela do absolutismo, ou, mais apropriadamente, pertencendo a “um patamar de indeterminação entre democracia e absolutismo”.
O estado de exceção realiza-se como uma gestão de uma nova desordem mundial, modulável segundo dispositivos de vigilância. Dentre esses dispositivos se encontram, além dos olhares maquínicos das câmeras de monitoramento (presentes em espaços públicos e privados), fichamentos eletrônicos das impressões digitais e da retina, tatuagem subcutânea, coleira eletrônica, prática do confinamento e, até, “coleira” auditiva (microfones) que os participantes do “BBB” são obrigados a usar (caso contrário serão punidos).
O que está em jogo, assim, é o estatuto normal de cidadãos dos Estados ditos democráticos, que são persuadidos a aceitar como naturais práticas de controle que sempre foram consideradas excepcionais e desumanas. Ou seja, o que está em jogo é uma nova relação biopolítica entre Estado e indivíduo, o qual passa a ser considerado um corpo, assim como a idéia de povo, outrora sujeito político, torna-se sinônimo de simples população.
Uma vez que a vida humana e o corpo biológico se tornam o alvo central dos difusos mecanismos de poder, todo o campo da política se transforma, e as oposições que anteriormente o definiam (como público-privado, esquerda-direita, democracia-absolutismo) começam a se atenuar. É, então, nessa impossibilidade de distinguir a democracia do absolutismo e o privado do público que se encontra uma fissura que nos interessa, capaz de criar um liame entre estado de exceção e reality show.
Assim como o estado de exceção, que “se apresenta como um patamar de indeterminação entre democracia e absolutismo”, o “Big Brother” -identificado com uma idéia totalizadora e homogeneizada de Brasil, o qual é sempre evocado pelos participantes- configura-se como um poder absoluto em tempos de institutos de pesquisa, cujo próprio modelo de medição se reflete, além dos índices de audiência e votação, nos índices de popularidade dos personagens, expostos em números de estrelas no site do programa.
“O Brasil inteiro está vendo”, sempre escutamos dos participantes, e a ele nada passará impune. Assim, a interatividade proporcionada pelo jogo, através da qual é o público votante quem exerce o voto de exclusão, torna-se uma maneira de saciar uma sociedade que se sente impotente politicamente e que tem sede de punição. É ela quem vai proclamar a sentença toda a semana, fazendo o papel do “Estado absoluto” num jogo em que tudo é resolvido por plebiscito, logo, o absolutismo é relativo.
Fazendo uma analogia com o romance de Orwel, o formato televisivo “Big Brother” é “1984” banhado em uma cultura democrática, na qual a vigilância e a visibilidade não mais coagem, nem aprisionam (como no romance), mas, ao contrário, libertam da condição do anonimato rumo à celebridade, conferindo existência social aos participantes.
Valendo-se de uma inspiração tirânica e adotando procedimentos híbridos, o “Big Brother” ainda apresenta a figura do Big Boss -quando é novamente a audiência quem escolhe, como um patrão impiedoso, as possibilidades de constrangimento e humilhação que serão impingidas aos “brotheres”. Após a votação, ganha sempre em milhares de votos o “mico” mais ridículo e os participantes, como empregados de uma empresa, não podem demonstrar mau humor ou insubordinação.
Trilhando ainda o pensamento de Agamben, ele defende que o paradigma político do Ocidente não é mais a cidade, e sim o campo de concentração. Mas se trata de uma tese filosófica, e não historiográfica, o que quer dizer que o campo de concentração serve como um modelo paradigmático que norteará sua crítica.
Os reality shows de confinamento, tendo em vista suas particularidades e guardadas as devidas proporções, também podem ser encarados como um modelo midiático e econômico-político de “concentração”: concentração espetacular de corpos confinados, geridos por uma relação de poder biopolítica, concentrada porque transformada em linguagem e imagens.
Diferentemente do estado de exceção, nos reality shows, obviamente, não há suspensão dos direitos civis e da lei, como ocorreu em Auschwitz -segundo Agamben, o espaço biopolítico mais total que jamais se concebeu e que, agora, vem sendo implementado na base militar americana de Guantánamo-, e de maneira nenhuma se propõe aqui banalizar, ou atenuar, essas experiências de horror. Contudo, é necessário chamar atenção para algumas semelhanças.
Assim como, segundo Agamben, o campo de concentração é o paradigma para se compreender a cidade biopolítica em que vivemos, os realities são paradigmáticos da transposição dessa gestão biopolítica para um formato audiovisual baseado no confinamento. Também, assim como o “campo”, o reality show é formatado na indeterminação entre espaço público e privado, ambigüidade que está na base da experiência do cidadão contemporâneo.
Essa ambigüidade constitutiva faz do reality uma esfera de visibilidade absoluta atravessada pelo isolamento físico, violação do decoro e espetacularização da intimidade, como se aquelas vidas a que assistimos nos pertencessem, sem que desfrutassem de direitos.
De fato, cada “indivíduo” inserido no programa perde o direito sobre sua imagem, em termo assinado por contrato, o que nos faz pensar que a lei que há nos realities retira do humano sua condição de autonomia e autoria.
Também nos realities, à semelhança do “campo”, o indivíduo é encarado como categoria identitária. Responde por sua origem e seu gênero, assim como cada judeu de Auschwitz ou cada “terrorista” de Guantánamo responde por toda uma “classe”. No “BBB5”, a personagem Pink, se insurgindo contra as ações de suas colegas da “Tropa de Choque”, pontificou: “Isso envergonha a raça feminina”.
A associação entre estado de exceção e “Big Brother” também está na origem do conceito do programa, o “laboratório humano”. Na idéia de um "laboratório" há, sem dúvida, não só a tirania de fazer do outro sua cobaia, como a aniquilação de qualquer direito individual desse outro. No “Big Brother”, o outro tem direitos civis, embora existam regras claras a serem cumpridas, caso contrário há punição e/ou "eliminação". E, quando se elimina um, aniquila-se uma categoria inteira. E aqui não há exagero.
Deve-se entender as palavras em seus conceitos originais, e não apenas banalizá-las em seus usos. As palavras (assim como o imaginário) são produtoras de realidades e, nesse sentido, é inegável que a mentalidade eliminatória do “Big Brother” produz sistemas de valores, produz um mundo. O mundo do “BBB” é uma versão alegórica, atenuada, espetacular. Mas, se “todo mito é um projeto”, como já disse Cacá Diegues, então toda alegoria é também uma profecia.
Alguns outros reality shows vão além na explicitação do paralelismo com o estado de exceção. A emissora mexicana Televisa estreará, no final de fevereiro de 2005, uma versão do “Big Brother” com castigos corporais para aqueles que não cumprirem as regras do programa. As tarefas serão, assim, punidas e premiadas fisicamente, num novo espaço que contará com áreas de reclusão, como se fosse proposto aos participantes um retorno a uma tirânica Sociedade Disciplinar.
Também o Channel Four inglês deve exibir, em meados de março, um reality de tortura, intitulado “Guantanamo Guidebook”, no qual sete voluntários são submetidos às técnicas de interrogatório aplicadas aos prisioneiros da base americana de mesmo nome, em Cuba, onde seus direitos civis estão suspensos.
Dentre os testes, estão previstos privação de sono, exposição à temperaturas extremas, humilhação religiosa, além de um interrogatório de mais de 48 horas. Segundo o programa, a justificativa para tal disparate seria chamar a atenção para os efeitos devastadores que essas técnicas podem causar no ser humano.
No entanto, a conclusão que se tira é antagônica: se essas práticas de tortura podem ser reproduzidas em voluntários e demonstradas em programas de TV, isso significa que elas não são tão maléficas, ou seja, podem ser transformadas em mero espetáculo e ter sua barbárie esvaziada. Assim, ao incorporar a mesma linguagem e os mesmos procedimentos do alvo criticado, aquilo que seria crítica é transformado em legitimação.

O foco pornográfico
O “Big Brother Brasil” não está em decadência, muito menos em seus estertores. Legalmente, o contrato da Globo com a empresa holandesa Endemol vigora até 2007, quando possivelmente novos acordos serão firmados. Os reality shows vieram para ficar porque, além das vantagens econômicas -custam menos do que a tradicional teledramaturgia-, fazem da vida sua matéria-prima, sendo, portanto, uma linguagem audiovisual biopolítica por excelência.
Contemporâneos e sintomáticos, os realities souberam capitalizar, com uma força devastadora, as demandas do capitalismo imaterial, ou pós-industrial, por perfis identitários, corpos formatados e ajustados, intimidades publicizadas, desejos de visibilidade e “criatividade”, fazendo da própria vida o terreno mais fértil para seus investimentos.
No entanto, a vida é sempre mais rica e contraditória que as categorizações nos fazem acreditar -assim como o modelo reality show, que, ao tirar proveito da vida em sua condição de constante movimento e transformação, necessita também se transformar. Como linguagem biopolítica, o reality show vive o paradoxo entre a adaptação ao vivente e a adaptabilidade difundida como valor empresarial. O formato vive de seu próprio colapso, na medida em que nem sempre as categorias se sustentam. Também a afetividade não se controla, e muitas vezes é ela mesma a força de resistência a determinados processos de subjetivação e formatação identitária.
No plano estético e dramatúrgico, os realities de confinamento (“Big Brother” especificamente) também souberam capitalizar as demandas do cinema moderno, principalmente aquele documental. Cinema-direto e cinema-verdade são as grandes referências originais do formato. Do cinema-direto foi apropriado o uso da câmera como dispositivo invisível, testemunha oculta, sem interferência naquilo que é filmado: uma linha observacional que perseguia a neutralidade da forma e defendia o postulado da imagem roubada, por acreditar ser esta mais autêntica.
Já do cinema-verdade foi apropriado o uso da consciência da câmera como produtora de acontecimentos: uma linha que queria essa autenticidade, que nem sempre acontece, em reação à câmera. Segundo Jean Rouch, o grande mestre dessa vertente documental, “a câmera não deve ser um obstáculo para a expressão dos personagens, mas sim uma testemunha que irá motivar sua expressão”, ou, ainda, “a ficção é o caminho para penetrar a realidade”. E o “Big Brother Brasil” faz uso, cada vez com mais habilidade, de dispositivos ficcionais empenhados em produzir uma “verdade”.
No plano tecnológico e econômico, o modelo “Big Brother Brasil” soube como nenhuma outra “dramaturgia” fazer uso da convergência de mídias, inserindo-se como o produto central dentre uma rede de tecnologias e serviços.
Além da exibição em cadeia de TV aberta e fechada e da interatividade com o público votante, via telefonia fixa, móvel e site na internet, há ainda fórum de discussão virtual, chat de bate-papo com ex-participantes, serviço de notícias (pago, obviamente) através de telefone celular, exibição de vídeos para assinantes do portal Globo.com, compra de imagens de personagens para serem bichinhos amestrados virtuais dentro dos celulares, como aqueles espécimes tamagochis, e, para completar, a possibilidade não só de “espiar” os habitantes 24 horas por dia através do pay-per-view, mas também de escutá-los através de um “grampo” telefônico legitimado e de pretensões igualmente totalizadoras.
Não obstante, a indústria pornográfica também é contemplada pelo “BBB”, na medida em que já está prevista dentro da própria lógica de funcionamento do programa: destino certo para as saradas e sarados, todos estes “bombados”, de músculos e cotação no mercado. Ao contrário das famosas e inalcançáveis beldades produzidas pela teledramaturgia convencional, as garotas do “BBB”, não sendo atrizes profissionais, são mais conhecidas que famosas, estando mais próximas do imaginário popular e, assim, tornando-se mais alcançáveis como objetos de consumo.
Novamente, há uma convergência de mídias: a pornografia se faz presente em revistas impressas, internet, TVs aberta e fechada, telefonia fixa e móvel e em toda sorte de publicidade, não necessariamente especializada. Em suma, a pornografia vai constituindo-se, assim, como uma multiplicidade discursiva que tem os corpos, não necessariamente nus, como foco dos mais altos investimentos e dos mais incisivos agenciamentos. Afinal, um corpo “trabalhado” é o único que, mesmo sem roupa, está decentemente vestido. A lógica pornográfica pode ser também considerada uma forma de poder e de controle fundamental para a viabilização de nossa “era biopolítica”.
No entanto, é importante ressaltar que a pornografia não está restrita apenas ao açougue asséptico dos corpos humanos, mas é parte constitutiva das promessas de felicidade e prazer que nos rodeia e de um olhar que se pretende totalizador, construído sobre o dispositivo da onividência.
Tal dispositivo, ao multiplicar pontos de vista simultâneos, acaba por resultar em um excesso de olhares maquínicos e não-articulados, ou articulados em uma instância “divina”, fazendo da exploração do visível e da ausência de uma perspectiva subjetivada o alicerce da pornografia tecnológica. Seja nos reality shows de confinamento, seja em relação às câmeras de vigilância, ou, ainda, nos inúmeros exemplos do cinema contemporâneo imbuídos da missão de querer dar conta de todos os ângulos de um mesmo espaço, a “vontade de verdade” instaurada pela tentativa de totalização está mais próxima da obscenidade que da onisciência.
Porém, vale lembrar que esta perspectiva não é nova. Em “A Gaia Ciência”, uma das vozes do Nietzsche incorporava, graciosamente, uma menininha. Ao que ela perguntava a sua mãe: “É verdade que Deus está em toda parte? Mas acho isso indecente!”. Ver demais, desprovido de mirada, é talvez a causa do que chamamos de indecência. Portando, a promiscuidade do olhar está menos no que é filmado, mas no modo como se filma e na técnica empregada.
No caso do “Big Brother”, as imagens estão engendradas por toda uma amoralidade discursiva, cuja mise-en-scène, diz-se, foi suprimida. Entretanto, se há um esforço, na origem do conceito do reality show, para abolir a impressão de mise-en-scène, de interferência e de manipulação, a atuação dos competidores-personagens e as técnicas de edição tornam o objeto mais complexo.
No caso do “BBB5”, em corrente exibição, essa contradição entre o conceito original do formato e sua aplicação prática tem sido de extremo interesse para uma análise formal. As câmeras-olho, que tudo vêem, estão menos inertes, arriscando movimentos, e cada vez mais articuladas na edição, que tem assumido, de maneira explícita, um posicionamento moral.
Desse modo, a crença em uma suposta “imparcialidade” é minada em sua origem. Possui imagens quem “rende” mais cenas e quem sabe se vender como um bom personagem ou, ainda, como um personagem bom. Ou mau. Conseguir evidenciar um maniqueísmo, no caso do “BBB5”, é sinal de desenvolvimento das micronarrativas que, agora, estão, como nunca se viu antes, bem enredadas através de procedimentos ficcionais.
Closes, cortes, planos ponto-de-vista, montagens paralelas e o uso de animações têm produzido sentidos, criado espaços contíguos e descontínuos e fomentado toda sorte de conflitos. Também o uso do som está comprometido com a criação de climas e de clímax. Às vezes, as músicas soam tão incisivas que mais parecem fazer a paródia do cinema de gênero. Outras vezes, o som de um ambiente invade um outro que está sendo filmado, provocando ruídos entre som e imagem.
Assim como os editores, os operadores de câmera também estão empenhados na “construção” de cenas e na busca de um efeito-de-dramaturgia, a partir do improviso e do imprevisto. Para tanto, alternam focos, flagram detalhes e selecionam enquadramentos de modo a criar uma composição visual, desenvolvendo, assim, uma gramática possível e explorando seus limites.
O “BBB5” apresenta um incrível desenvolvimento de sua linguagem e seus participantes, por já terem sido espectadores dos números anteriores, estão cada vez mais profissionais na autenticidade auto-elaborada e na construção, com a palavra final da edição, de “kits-de-perfis-padão” identitários.
Há, contudo, um nível de conflito entre esses perfis-padrão e edição, quando determinadas falas e atitudes escapam ao “controle”, aos vários controles, seja pessoal ou institucional, e criam imprevisibilidades na construção e condução dos personagens. São essas narrativas em potencial que fazem do “BBB” uma dramaturgia de curto prazo absolutamente promissora para um público com sede de modelos alternativos baseados na indeterminação e improvisação dos “atores”, sem a programação prévia dos conflitos e sobressaltos narrativos da teledramaturgia tradicional.
Também é interessante notar que a dramaturgia do BBB e de muitos programas feitos na TV Globo atualmente (em especial no núcleo do diretor Guel Arraes, influenciado por Jean Rouch, de quem foi assistente) apresentam um parentesco com as inovações e propostas estéticas de grupos teatrais independentes dos anos 70, como é o caso, no Brasil, do Asdrúbal Trouxe o Trombone, cuja dramaturgia se apoiava nas noções de espontaneidade, autenticidade, improviso, obra aberta, antiilusionismo e na idéia de que “você é o melhor ator de si mesmo”.
O próprio Antonin Artaud, nos idos do século passado, já apregoava: “Sou eu quem interpretará o personagem de Artaud”. E ele era mesmo seu melhor personagem. Entretanto, se a crueldade deve ser buscada como ferramenta do pensamento, nos reality shows não há “teatro da crueldade” possível, pois é o lucro que dita as normas narrativas e é a acumulação de capital que define a estética. Voltamos à famosa frase de Guy Debord: “O espetáculo é o capital elevado a um tal grau de acumulação que se torna imagem”. R$ 1.000.000,00.

*Ilana Feldman é formada em cinema pela Universidade Federal Fluminense, onde faz mestrado. Dirigiu o documentário em média-metragem "Se tu Fores", que ganhou o Prêmio Itaú Cultural para Novos Realizadores.